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2026年2月16日，美国 纪录片 导演弗雷
2026年2月16日，美国 纪录片 导演弗雷德里克·怀斯曼以96岁高龄逝世。
从世界各地的影迷到彼时刚就任的纽约市市长马姆达尼，人们向这位半个世纪以来不断记录着美国大小体制系统的 电影 人致敬。
正好在一年前，纽约林肯中心举办了名为“An American Institution”的怀斯曼全面回顾展，放映了其从1967年以来的主要作品——使用“Institution”一词显然意味深长，它既指代了怀斯曼拍摄下的种种社会机构，这个词同样也有“习俗”之意，也代表怀斯曼在纪录片史上近乎作为“传统”的地位。
今年的上海国际电影节放映了怀斯曼的早期代表作《提提卡失序记事》《高中》，较为冷门的《动物园》，以及2023年的封镜之作《特鲁瓦格罗餐厅》。
这并非怀斯曼的作品首次和上海观众见面：在20
这并非怀斯曼的作品首次和上海观众见面：在2018年， 上影节 放映了《书缘：纽约公共图书馆》；2019年，上影节首次举办了怀斯曼回顾单元，除了《提提卡失序记事》之外，还放映了《舞：巴黎歌剧院的芭蕾》《在伯克利》《国家美术馆》以及《印第安纳的蒙罗维亚》等几部近作。
导演弗雷德里克·怀斯曼（右）与人类学纪录片导演约翰· 马歇尔
在虚拟和虚假图像泛滥的今天，怀斯曼留下的五十部电影是对一种方法的长期劳作。
出生于波士顿，早年从事法律教育，怀斯曼参与制片的第一部电影是雪莉·克拉克的《冷酷的世界》，这部纽约地下电影的经典用虚实结合的方式，描绘了纽约哈林区的黑人社群所面临的犯罪和毒品困境。
1966年春，怀斯曼执导了首部作品《提提卡失
1966年春，怀斯曼执导了首部作品《提提卡失序记事》，由人类学纪录片导演约翰·马歇尔掌镜，拍摄了布里奇沃特州立精神病院中犯人们残酷的生存条件。
根据2006年出版的《弗雷德里克·怀斯曼的五部电影》一书（其中包含了《提提卡》在内的五部代表作的完整文字台本，由巴瑞·基斯·格兰特整理），“该片在1967年纽约电影节首映后，被马萨诸塞州最高法院勒令封禁，并要求销毁底片。在1969年，法院准许法律、医疗和社会保障相关人士观摩本片，但依旧对普通观众维持禁止，该禁令直到1991年7月才被法院撤回。”
《提提卡失序记事》被学术界视作“直接电影”（direct cinema）的代表，意指电影人在拍摄期间并不干预镜头前的事件，不对拍摄对象进行采访，在成片中也不使用旁白、配乐或其他信息输出或风格化的处理。
这是怀斯曼所有纪录片一贯的手法，由其极简的团队完成：一位摄影师（大多数作品由威廉·布雷恩或约翰·戴维拍摄）、一位负责携带和替换胶卷的助手，怀斯曼本人则负责现场录音，也亲自进行后期剪辑，往往从几百个小时的素材中将电影雕刻出来。
“直接电影”一词被怀斯曼唾弃，也完全无法说明
“直接电影”一词被怀斯曼唾弃，也完全无法说明其作品真正的乐趣所在。相反，用怀斯曼自己的话说，他始终致力于在剪辑中寻找素材的“戏剧结构”。
为什么拍摄公共机构，从福利部门、图书馆，到军队或政府部门？因为它们是强大的社会性虚构，在其错落有致的运转中表现出看似自然的客观，而通过主动将电影限制在这些空间中，怀斯曼的兴趣既是去观察机构如何反映了更广泛的世界，也是去观看机构内部组成的对现实的抽象化。
从形式上，通过排除任何强加于人的“叙事”，观众才得以缓慢发现空间自身的秩序（或无序），即它自身的叙事；而通过排除旁白等多余声音的干扰，观众才得以听到人的语言模式如何塑造了机构本身。对于这位作者而言也同样：在拍摄前，怀斯曼不在其选择的场所过多调研，仅仅通过拍摄本身完成这项工作。
“虚构”的层面还表现在时间上，从《动物园》《缅因州的贝尔法斯特》到《纽约公共图书馆》，尽管这些电影看似以从日到夜的顺序组织人们周而复始的日常，但其素材显然横跨了几周的拍摄时间，且是以非线性的方式剪辑起来的。
因而，怀斯曼的电影除了表现特定物理空间的戏剧
因而，怀斯曼的电影除了表现特定物理空间的戏剧性，它也是由特定经验、主题和形象所组织起的虚构时间；这也组成了电影的超现实性，例如《动物园》中似乎永远恒定的蓝天和阳光，它令这座现代都市里的“虚假自然”显得更为相得益彰。
怀斯曼影片所记录的场域，如教室、医院、预算会议等，时常介于公共与私人生活之间的交锋之界：生命被表现为经由社会处境过滤的切面，而个体生活中更为隐秘的“暗面”，怀斯曼总是轻轻地拂过它，因为那正是任何媒介无法直接触及，更无法被普遍化的实在。
在《提提卡失序记事》《医院》等影片中，我们看到的正是个体生活被空间凌驾的世界，其中个体性被权力检视、压抑、物化，有时被残酷地剥夺，连同个体的身躯一起处于不安定中（算上非人类的话，自然还有《动物园》中的身体），好则受到爱与关照，坏则只能在死亡中得到解脱。而摄影机能做的，至多是从那些身躯中，记录下转瞬即逝的细微动态，语言中的真实节奏，以及无法被忽视的鲜活个性。
1968年的《高中》，拍摄于费城的东北高级中学，精准地展示了作者如何在镜头内部铺设出电影的主题，以及他观察事物之间矛盾时所流露出的幽默感。
开场对几堂西班牙语和法语课的相互剪辑，迅速邀
开场对几堂西班牙语和法语课的相互剪辑，迅速邀请观众观察语言如何塑造了学习，而正是在这个主题被析出后，电影立刻变换笔锋，将教育系统中那些自相矛盾的语言全盘托出：
几场戏后，我们观看一位父亲向老师指出女儿不及格的作业中，为何会出现一句轻描淡写的“fabulous”（好极了）。这不难让观众联想到我们身边司空见惯的家长：“孩子很聪明，但……”。
怀斯曼更感兴趣的显然是这位家长那壮硕的体态、豪迈的雄辩和乐天派的幽默，好似突然将家长会带入到导演钟爱的好莱坞喜剧中一般。
正如讲台上的教师和底下学生们的关系，怀斯曼用镜头令我们留意到说话人和聆听者的空间差异，这个“台上”与“台下”的关联、这种关系的变奏；从周日教堂的布道（或许是这种形式的本源）到市政厅上的听证会，“公共演讲”（public speaking）作为一种文化和语言模式，将成为怀斯曼日后电影最显著的视觉和结构主题之一。
这里最精彩的张力，莫过于怀斯曼将影片自身组织
这里最精彩的张力，莫过于怀斯曼将影片自身组织为“课时”的方式，尽管他是电影中唯一无意向观众“授课”的人（也就是用语言），但却是影片剪辑片段的方式帮助我们去了解规律和脉络，这让怀斯曼无意间成为了朗西埃式的“无知的教师”。
拍摄于越战时期充满意识形态交锋的美国，正如《提提卡失序记事》噩梦般的牢狱场景，《高中》对教育系统的讽喻态度是全方面的。除了片尾那封不在场的年轻士兵的信件（“我不过是一具完成工作的躯体”）以外，电影在拍摄体育课上的女生时疑似有意的男性凝视角度，直接呼应了若干分钟后女教师指导台下的女生如何正确着装的场面，尽管那确实也是一种描绘时代精神的悲喜剧。
1993年，怀斯曼在纽约一所公立学校拍摄了《高中2》，尽管这部影片在许多主题方面意图让观众联想二十余年前的旧作（时长是其近三倍），但其组织方式已经有了本质改变：相比前作以白人为主的学校，《高中2》中学校的人口更为多元，而此时正值罗德尼·金被警察殴打事件在洛杉矶引发暴乱，其余波也覆盖了作品的每一帧。
随着其技艺的精进，上述一般的二元性多少在怀斯曼之后的影片中被淡化，电影的节奏愈加放松，体量也愈加漫长：
《动物园》这部闲适的游记多少能记述这种变化，
《动物园》这部闲适的游记多少能记述这种变化，而它不仅是关于被陈列的动物，显然也关于那些观赏动物的人（大量的录像机在这里出现）；而正如《纽约公共图书馆》中所描绘的大小不一的分部，单一机构往往作为锚点，辐射出更大的公共网络，这点在《缅因州的贝尔法斯特》和《波士顿市政厅》中得到了最为敞开的展现。
图书馆、动物园、大学或餐厅，或许正是怀斯曼电影方法的具像化，当各个元素之间愈加去中心，电影在展示空间本身的组织中，同时也展示了在一个庞大的场所中，对事物进行绝对的分门别类是不可能完成的任务。
这些作品也经常以一些固定的仪式作为支撑。怀斯曼热衷于用镜头描绘机构楼房的几何，这些过场镜头往往不过几秒钟，展示例如波士顿市政厅大楼如巨兽一般的粗野派风格，或是纽约公图总馆在第五大道旁得天独厚的布局，以及相对应的，分布在城市各区域不同分馆的朴素外表。
这些建筑奇观或许对应着精英阶层的位置，而电影中大量出现的“内部会议”常常也让观众津津乐道。相比于公共演讲，这些会议更加展示了不同层级的话语之间的差异，以及它和真正的公共对话之间的距离。
《纽约公共图书馆》已然是一部关于档案整理、教
《纽约公共图书馆》已然是一部关于档案整理、教育普及以及公共空间的杰作，但它也借几场预算会议和对建筑物本身的拍摄，让观众留意到创造这一切的结构骨架：观众想必会留意到董事会上压倒性的老年白人占比，以及例会中反复的对“数字化”和“私有资金介入”的强调；
在别处，一位配音员一字一句地将一本纳博科夫的小说录制成可供视障人士聆听的有声书，另一位档案员热情地向学生们介绍馆内收藏的数百万张旧相片和宣传画，而在一座或许只有几平方米的分馆内，非裔群体挤在书柜之间，讨论着教科书上对奴隶制度历史的篡改。
在四个小时的《缅因州的贝尔法斯特》中，第一场会议要到了电影开场近一小时后才“姗姗而迟”，但这并不意味着主题不存在于每一组镜头之间。
在这座滨海的渔业小城，人与自然的关系似乎表现为一种充满秩序的供需关系，这似乎让怀斯曼的图像首次接近了风情画的质地（他的电影通常最不需要多余的美感）：
清晨捕鱼的场景、老妇人们的插花活动、猎人的日
清晨捕鱼的场景、老妇人们的插花活动、猎人的日常；与此同时，制作速食土豆泥、沙丁鱼罐头和烟熏三文鱼的流水线让观众的双眼感到眩晕，更别提那制作糖霜甜甜圈的面包店，这又让人难以忽略医院中的超重患者、房车中独居的贫穷男人、以及这个显著老龄化的社群在面孔中流露的些许疲惫。
因此，当电影不断面对电影中的海面与森林的宏伟时，它仍然与这座小城对衣食住行的生产互为纽带。当一位高中老师向学生们介绍《白鲸记》时，我们或许能留意到，人的雄心或许已经征服了自然，但它仍然包围着我们，以时间和死亡之名。
怀斯曼的电影在材料自身的纯度中建构，而又在建构所隐藏的秘密中被发酵，经过半个世纪后，或许它已经成为了某种职业机密。
《特鲁瓦格罗餐厅》堪称完美却矛盾的总结之作，对这座法国乡村的米其林餐厅的拍摄，正如其空间大面积的玻璃墙一般，给予电影近乎透明的观感，尽管一切似乎都被包裹在绝对的专业主义和师徒传统的传承之中。
这种透明的背后有多少来自时间的沉淀呢？
这种透明的背后有多少来自时间的沉淀呢？
烹饪艺术或许最接近于怀斯曼的剪辑工艺：选取材料、分配材料、再将其组合，最终成为食客所见的佳肴：创作的笔触被消隐，又能在成品中被感知。
如果说，除了机构以外，“物化”也是怀斯曼一生作品贯穿始终的主题，从作为素材的电影镜头、被惩罚并剥去衣服的犯人、到工业化生产的肉类、以及此处用最佳工艺烹制的菜式，那并不是为了尖酸地审视它，而恐怕只是为了更好地展开一些事，以这多少有些残酷的解剖学，以这对自动化和非黑即白的蔑视。
上述仅为怀斯曼世界的冰山一角，无论如何，让我们去看看一切如何运作吧。
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2026年2月16日，美国 纪录片 导演弗雷
2026年2月16日，美国 纪录片 导演弗雷德里克·怀斯曼以96岁高龄逝世。
从世界各地的影迷到彼时刚就任的纽约市市长马姆达尼，人们向这位半个世纪以来不断记录着美国大小体制系统的 电影 人致敬。
正好在一年前，纽约林肯中心举办了名为“An American Institution”的怀斯曼全面回顾展，放映了其从1967年以来的主要作品——使用“Institution”一词显然意味深长，它既指代了怀斯曼拍摄下的种种社会机构，这个词同样也有“习俗”之意，也代表怀斯曼在纪录片史上近乎作为“传统”的地位。
今年的上海国际电影节放映了怀斯曼的早期代表作《提提卡失序记事》《高中》，较为冷门的《动物园》，以及2023年的封镜之作《特鲁瓦格罗餐厅》。
这并非怀斯曼的作品首次和上海观众见面：在20
这并非怀斯曼的作品首次和上海观众见面：在2018年， 上影节 放映了《书缘：纽约公共图书馆》；2019年，上影节首次举办了怀斯曼回顾单元，除了《提提卡失序记事》之外，还放映了《舞：巴黎歌剧院的芭蕾》《在伯克利》《国家美术馆》以及《印第安纳的蒙罗维亚》等几部近作。
导演弗雷德里克·怀斯曼（右）与人类学纪录片导演约翰· 马歇尔
在虚拟和虚假图像泛滥的今天，怀斯曼留下的五十部电影是对一种方法的长期劳作。
出生于波士顿，早年从事法律教育，怀斯曼参与制片的第一部电影是雪莉·克拉克的《冷酷的世界》，这部纽约地下电影的经典用虚实结合的方式，描绘了纽约哈林区的黑人社群所面临的犯罪和毒品困境。
1966年春，怀斯曼执导了首部作品《提提卡失
1966年春，怀斯曼执导了首部作品《提提卡失序记事》，由人类学纪录片导演约翰·马歇尔掌镜，拍摄了布里奇沃特州立精神病院中犯人们残酷的生存条件。
根据2006年出版的《弗雷德里克·怀斯曼的五部电影》一书（其中包含了《提提卡》在内的五部代表作的完整文字台本，由巴瑞·基斯·格兰特整理），“该片在1967年纽约电影节首映后，被马萨诸塞州最高法院勒令封禁，并要求销毁底片。在1969年，法院准许法律、医疗和社会保障相关人士观摩本片，但依旧对普通观众维持禁止，该禁令直到1991年7月才被法院撤回。”
《提提卡失序记事》被学术界视作“直接电影”（direct cinema）的代表，意指电影人在拍摄期间并不干预镜头前的事件，不对拍摄对象进行采访，在成片中也不使用旁白、配乐或其他信息输出或风格化的处理。
这是怀斯曼所有纪录片一贯的手法，由其极简的团队完成：一位摄影师（大多数作品由威廉·布雷恩或约翰·戴维拍摄）、一位负责携带和替换胶卷的助手，怀斯曼本人则负责现场录音，也亲自进行后期剪辑，往往从几百个小时的素材中将电影雕刻出来。
“直接电影”一词被怀斯曼唾弃，也完全无法说明
“直接电影”一词被怀斯曼唾弃，也完全无法说明其作品真正的乐趣所在。相反，用怀斯曼自己的话说，他始终致力于在剪辑中寻找素材的“戏剧结构”。
为什么拍摄公共机构，从福利部门、图书馆，到军队或政府部门？因为它们是强大的社会性虚构，在其错落有致的运转中表现出看似自然的客观，而通过主动将电影限制在这些空间中，怀斯曼的兴趣既是去观察机构如何反映了更广泛的世界，也是去观看机构内部组成的对现实的抽象化。
从形式上，通过排除任何强加于人的“叙事”，观众才得以缓慢发现空间自身的秩序（或无序），即它自身的叙事；而通过排除旁白等多余声音的干扰，观众才得以听到人的语言模式如何塑造了机构本身。对于这位作者而言也同样：在拍摄前，怀斯曼不在其选择的场所过多调研，仅仅通过拍摄本身完成这项工作。
“虚构”的层面还表现在时间上，从《动物园》《缅因州的贝尔法斯特》到《纽约公共图书馆》，尽管这些电影看似以从日到夜的顺序组织人们周而复始的日常，但其素材显然横跨了几周的拍摄时间，且是以非线性的方式剪辑起来的。
因而，怀斯曼的电影除了表现特定物理空间的戏剧
因而，怀斯曼的电影除了表现特定物理空间的戏剧性，它也是由特定经验、主题和形象所组织起的虚构时间；这也组成了电影的超现实性，例如《动物园》中似乎永远恒定的蓝天和阳光，它令这座现代都市里的“虚假自然”显得更为相得益彰。
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在《提提卡失序记事》《医院》等影片中，我们看到的正是个体生活被空间凌驾的世界，其中个体性被权力检视、压抑、物化，有时被残酷地剥夺，连同个体的身躯一起处于不安定中（算上非人类的话，自然还有《动物园》中的身体），好则受到爱与关照，坏则只能在死亡中得到解脱。而摄影机能做的，至多是从那些身躯中，记录下转瞬即逝的细微动态，语言中的真实节奏，以及无法被忽视的鲜活个性。
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开场对几堂西班牙语和法语课的相互剪辑，迅速邀
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怀斯曼更感兴趣的显然是这位家长那壮硕的体态、豪迈的雄辩和乐天派的幽默，好似突然将家长会带入到导演钟爱的好莱坞喜剧中一般。
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这里最精彩的张力，莫过于怀斯曼将影片自身组织为“课时”的方式，尽管他是电影中唯一无意向观众“授课”的人（也就是用语言），但却是影片剪辑片段的方式帮助我们去了解规律和脉络，这让怀斯曼无意间成为了朗西埃式的“无知的教师”。
拍摄于越战时期充满意识形态交锋的美国，正如《提提卡失序记事》噩梦般的牢狱场景，《高中》对教育系统的讽喻态度是全方面的。除了片尾那封不在场的年轻士兵的信件（“我不过是一具完成工作的躯体”）以外，电影在拍摄体育课上的女生时疑似有意的男性凝视角度，直接呼应了若干分钟后女教师指导台下的女生如何正确着装的场面，尽管那确实也是一种描绘时代精神的悲喜剧。
1993年，怀斯曼在纽约一所公立学校拍摄了《高中2》，尽管这部影片在许多主题方面意图让观众联想二十余年前的旧作（时长是其近三倍），但其组织方式已经有了本质改变：相比前作以白人为主的学校，《高中2》中学校的人口更为多元，而此时正值罗德尼·金被警察殴打事件在洛杉矶引发暴乱，其余波也覆盖了作品的每一帧。
随着其技艺的精进，上述一般的二元性多少在怀斯曼之后的影片中被淡化，电影的节奏愈加放松，体量也愈加漫长：
《动物园》这部闲适的游记多少能记述这种变化，
《动物园》这部闲适的游记多少能记述这种变化，而它不仅是关于被陈列的动物，显然也关于那些观赏动物的人（大量的录像机在这里出现）；而正如《纽约公共图书馆》中所描绘的大小不一的分部，单一机构往往作为锚点，辐射出更大的公共网络，这点在《缅因州的贝尔法斯特》和《波士顿市政厅》中得到了最为敞开的展现。
图书馆、动物园、大学或餐厅，或许正是怀斯曼电影方法的具像化，当各个元素之间愈加去中心，电影在展示空间本身的组织中，同时也展示了在一个庞大的场所中，对事物进行绝对的分门别类是不可能完成的任务。
这些作品也经常以一些固定的仪式作为支撑。怀斯曼热衷于用镜头描绘机构楼房的几何，这些过场镜头往往不过几秒钟，展示例如波士顿市政厅大楼如巨兽一般的粗野派风格，或是纽约公图总馆在第五大道旁得天独厚的布局，以及相对应的，分布在城市各区域不同分馆的朴素外表。
这些建筑奇观或许对应着精英阶层的位置，而电影中大量出现的“内部会议”常常也让观众津津乐道。相比于公共演讲，这些会议更加展示了不同层级的话语之间的差异，以及它和真正的公共对话之间的距离。
《纽约公共图书馆》已然是一部关于档案整理、教
《纽约公共图书馆》已然是一部关于档案整理、教育普及以及公共空间的杰作，但它也借几场预算会议和对建筑物本身的拍摄，让观众留意到创造这一切的结构骨架：观众想必会留意到董事会上压倒性的老年白人占比，以及例会中反复的对“数字化”和“私有资金介入”的强调；
在别处，一位配音员一字一句地将一本纳博科夫的小说录制成可供视障人士聆听的有声书，另一位档案员热情地向学生们介绍馆内收藏的数百万张旧相片和宣传画，而在一座或许只有几平方米的分馆内，非裔群体挤在书柜之间，讨论着教科书上对奴隶制度历史的篡改。
在四个小时的《缅因州的贝尔法斯特》中，第一场会议要到了电影开场近一小时后才“姗姗而迟”，但这并不意味着主题不存在于每一组镜头之间。
在这座滨海的渔业小城，人与自然的关系似乎表现为一种充满秩序的供需关系，这似乎让怀斯曼的图像首次接近了风情画的质地（他的电影通常最不需要多余的美感）：
清晨捕鱼的场景、老妇人们的插花活动、猎人的日
清晨捕鱼的场景、老妇人们的插花活动、猎人的日常；与此同时，制作速食土豆泥、沙丁鱼罐头和烟熏三文鱼的流水线让观众的双眼感到眩晕，更别提那制作糖霜甜甜圈的面包店，这又让人难以忽略医院中的超重患者、房车中独居的贫穷男人、以及这个显著老龄化的社群在面孔中流露的些许疲惫。
因此，当电影不断面对电影中的海面与森林的宏伟时，它仍然与这座小城对衣食住行的生产互为纽带。当一位高中老师向学生们介绍《白鲸记》时，我们或许能留意到，人的雄心或许已经征服了自然，但它仍然包围着我们，以时间和死亡之名。
怀斯曼的电影在材料自身的纯度中建构，而又在建构所隐藏的秘密中被发酵，经过半个世纪后，或许它已经成为了某种职业机密。
《特鲁瓦格罗餐厅》堪称完美却矛盾的总结之作，对这座法国乡村的米其林餐厅的拍摄，正如其空间大面积的玻璃墙一般，给予电影近乎透明的观感，尽管一切似乎都被包裹在绝对的专业主义和师徒传统的传承之中。
这种透明的背后有多少来自时间的沉淀呢？
这种透明的背后有多少来自时间的沉淀呢？
烹饪艺术或许最接近于怀斯曼的剪辑工艺：选取材料、分配材料、再将其组合，最终成为食客所见的佳肴：创作的笔触被消隐，又能在成品中被感知。
如果说，除了机构以外，“物化”也是怀斯曼一生作品贯穿始终的主题，从作为素材的电影镜头、被惩罚并剥去衣服的犯人、到工业化生产的肉类、以及此处用最佳工艺烹制的菜式，那并不是为了尖酸地审视它，而恐怕只是为了更好地展开一些事，以这多少有些残酷的解剖学，以这对自动化和非黑即白的蔑视。
上述仅为怀斯曼世界的冰山一角，无论如何，让我们去看看一切如何运作吧。
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